Izražavanje kamerom

Admin Broj postova : 99 Join date : 02.08.2011

Uvod

Svaki čovjek posjeduje svoje vidno polje, koje se proteže u horizontalnom smjeru od lijevog ruba lijevog oka do desnog ruba desnog. To iznosi manje od 180 stupnjeva. U vertikalnom smjeru to je od gornjeg ruba do donjeg, negdje oko 130 stupnjeva.

Određenim sustavom stvaranja slike okvir koji se formira ljudskim viđenjem, prenosi se na filmsku vrpcu ili pomoću fotoelektričnog čipa u digitalne čimbenike.

Kako se uvijek ne prenosi cjelokupna slika, postoji oko 9 filmskih planova (ovisno o klasifikaciji) kojima se prostor slike reducira na željenu veličinu:

Veliki total

Total

Polutotal

Srednji plan

Američki plan

Polublizi plan

Blizi plan

Krupni plan

Detalj

Isto tako je važan i kut iz kojeg vidimo prizor ili dijelove prizora:

Normalna vizura

Gornji rakurs

Donji rakurs

Sliku vidimo i pod određenim svjetlom:

Građeno svjetlo

Nađeno (ambijentalno) svjetlo

Kad netko u stanu ima sigurnosnu kameru za nadgledanje prostora on pojma nema o filmskim planovima i ne mora imati. Ista saznanja nema ni mehaničar koji je montirao kameru za neke “reality”emisije.

Postoji film Tokijska pričaiz 1953. godine kojeg je snimio japanski redatelj Yasujiro Ozu, a kojeg mnogi smatraju jednim od najznačajnijih filmova svih vremena. To je crnobijeli film, snimljen iz donje pozicije kamere (kao što vidi čovjek koji kleči na podu), statičnom kamerom (samo dvije vožnje kamerom u filmu trajanja 136 minuta), izmjenom srednjih i bližih planova uglavnom u scenama dijaloga s nenametljivom montažom. Ništa više!

[url=https://www.youtube.com/watch?v=T9YbmF0rics]https://www.youtube.com/watch?v=T9YbmF0rics[/url]

Kad nekog zanimaju različiti filmski postupci (stilovi) i želi saznati (naučiti) više, upravo njemu su namijenjena sljedeća poglavlja.

Admin Broj postova : 99 Join date : 02.08.2011

FILMSKI PLAN

Što je filmski plan? Mogli bismo reći da je to mjera za filmski prostor ili prostor što ga zahvaća objektiv kamere. Kad kamera snima, uvijek snima neki filmski plan. U povijesti filma postoje brojna, različita nagađanja tko je prvi – slučajno ili namjerno – počeo rabiti neki filmski plan. U osnovi riječ je o zapremnini filmskog ekrana. U počecima nijemog filma kada je kamera statična glumci se približavaju ili udaljavaju od kamere što također predstavlja izmjenu filmskih planova.Približavanjem lika kameri riječ je o većoj zapremnini od prizora u kojem se on udaljava od kamere. Neovisno o tome što snimamo (krajobraz, čovjeka, predmete), nazivi planova se uvijek određuju prema visini odrasle osobe prosječnog rasta. Kad u kadru nema osoba, tada zamišljamo ljudski lik koji bi se mogao nalaziti u kadru uz snimani objekt. Dakle ne postoje posebni planovi za djecu ili žabu – sve se uspoređuje s likom odrasle osobe, čemu ono što vidimo na ekranu, odgovara kod takve osobe. Primjerice ručni sat, iako je cijeli u kadru, veličine je ljudskog oka, a kako je to detalj, i za sat se kaže da je detalj. Dakle, o planu ovisi da li je snimljena cijela osoba, samo njezina glava, usta ili će osoba biti sitna smještena u veliki prostor. Odabirom planova tijekom snimanja, ali i kasnije redoslijedom planova u gotovom filmu, nastoji se jasno ispričati radnja filma i usmjeriti pozornost gledatelja. Bilo je nužno izvršiti sistematizaciju planova kako bi svaki član filmske ekipe u bilo kojem trenutku znao što se snima i što će se vidjeti u kadru. Postoje manje razlike u podijeli planova, kada je riječ o svjetskoj praksi. Ovdje navodimo podjelu iz hrvatske filmske prakse.Prva grupa planova su planovi prostora. To je total koji ima i potplanove, a to su polutotal (nešto uži plan) i veliki – daleki total (što je širi plan od totala). U ovom planu čovjek, ako je i nazočan, praktički je nezamjetljiv, naglasak je na prostoru – ambijentu.To je maksimum, više “ne stane” u kadar. Sjetimo se primjerice planova pustinje, prerije ili morske pučine. U određenom kontekstu taj plan može poprimiti i simboličku funkciju (primjerice sugerirati samoću, otuđenje i sl.), no to ovisi o pojedinom redatelju, a naravno i o sadržaju filma.

Situacije koje se prikazuju u total – planovima mogle bi se naravno prikazati i u užim planovima, no tada bi trebalo rabiti puno više kadrova za ono što se u totalu može prikazati samo jednim.Razlike između velikog totala, totala i polutotala dosta su nedefinirane ili bi mogli reći rastezljive. Nisu čvrste, kao prfimjerice fizikalne definicije.Druga grupa su planovi radnje ili akcije. To je srednji plan – prikazuje cijelu osobu od glave do pete s malo prostora iznad glave i ispod nogu. Njegov potplan je američki (naziv “američki” rabi se stoga štoje najčešći bio u tipično američkoj vrsti filmova – vesternima, i to u prizorima revolveraškog dvoboja, kada je trebalo prikazati izvlačenje revolvera. Prikazuje osobu od koljena na više, kako bi se pozornost više usmjerila na reakciju revolveraša).Srednji plan je plan govora tijela, a u kinematografijama engleskog jezičnog područja zovu ga “medium long shot”.Sljedeća grupa planova su planovi osobe ili lika. To su polublizi plan, blizi i krupni plan. Polublizi plan prikazuje osobu od pojasa do tjemena, a Blizi plan prikazuje Vidjeli smo da se filmskim planom nastoji izraziti ono bitno, karakteristično za lik ili predmet. osobu od poprsja do tjemena (poput biste). Tako se približavamo liku, znatno smo koncentrirani na lik, a prostor je praktički zanemariv. Krupni plan prikazuje ljudsku glavu. Taj plan sugerira da smo na stanovit način “ušli” u unutrašnjost lika, njegovu intimu, da otkrivamo njegove osjećaje i misli.Polublizi plan je kod fotografa ono što oni zovu portretnom fotografijom. Tako naime najčešće snimaju ljude. To je udaljenost koju čovjek najčešće održava prema drugoj osobi kad s njom razgovara, barem u Europi. U arapskim zemljama ta je udaljenost manja.Krupni plan (engl. “close up”) je plan emocija.U ovoj pojednostavljenoj podjeli planova došli smo i do posljednjeg plana – detalja. To je plan koji se više ne može dijeliti, mogli bi reći “potpuno krupan”, iako to zvuči dosta nezgrapno, a prikazuje oko, uho, kazaljku sata i sl., dakle dio osobe ili predmeta. Detalj je dokaz kako film nije mehanička reprodukcija zbilje, jer u životu nikad ne možemo vidjeti primjerice samo nečije oko (bez ostalog dijela lica), naravno, ako ne rabimo neka pomagala, kao povećalo, a u filmu je i to moguće.To ukazuje na nešto posebno. Detalj može izazvati šok, iznenađenje, stvoriti napetost. Veličina filmskog plana i trajanje pojedinoga kadra odlučujuće su sastavnice filmske dramaturgije. Filmskim planom može se prikazati i unutarnje raspoloženje lika.Bitno je da je u svakom pojedinom slučaju (kadru) odabrani plan sadržajno najopravdaniji. Naravno da ne postoje nikakvi “recepti” što će se prikazati u kojem planu. To određuje autor (redatelj) i sve ovisi o njegovoj invenciji. Po logici priče, film često započinje širim planom (totalom), kako bi se gledatelj upoznao s mjestom radnje i sudionicima događanja u tom prostoru. Nakon toga slijede uži planovi ( srednji, polublizi ili blizi ) , gdje se pobliže upoznaje prostor i lik. Krupni plan prikazuje stanje lika, njegovu reakciju na nešto što se ranije dogodilo u nekom širem planu. Detaljem se najčešće prikazuju predmeti koji su bitni za događaj.

Admin Broj postova : 99 Join date : 02.08.2011

Planirani ili spontani izgled kadra

Ranije, kad se snimalo isključivo na skupom filmskom materijalu, unaprijed je trebalo sve planirati – kompoziciju kadra,objektiv, otvor blende, oštrinu, osvjetljenje i drugo. Danas u digitalno doba više se ne govori o “tim dobrim starim vremenima”. Više nije potrebno, iako ne bi štetilo, malo više organizacije, bolje reći bilo bi dobro manje vjerovati u svemoć tehnike i mogućnost bezbrojnih ponavljanja, jer “to ništa ne košta”.

Bio bih slobodan reći da se danas može više eksperimentirati na licu mjesta,” tražiti” kadar, oštrinu slike i slično. Moja je teza da je jedna od razlika između filmskog i elektroničkog snimanja ta, što kod filmskog snimanja snimatelj prvo uključi mozak, a tek onda kameru, dok je kod elektroničkog snimanja često upravo suprotan redoslijed.

Točno je i kod snimanja, da je uvijek potrebno ovladati nekim osnovnim zakonitostima, pricipima (riječ “pravilima” nekako mi je, kad se govori o umjetnosti manje draga), a onda se to može i rušiti, ali sa smislom, funkcionalno. Znamo da su se refleksi svjetla unutar objektiva, nekada smatrali greškom. Kasnije (preciznije, negdje kraja 60.-ih godina prošlog stoljeća) to se može promatrati i kao autentično stilsko sredstvo. Danas, da ne kažemo da se ne mora ni snimiti, jer se program za takav učinak, može naći u računalnim programima za obradu slike. Toliko o razvoju!

Admin Broj postova : 99 Join date : 02.08.2011

ZOOM

Zum (zoom) objektivi su objektivi posebne građe koji istovremeno sadrže više vrsta objektiva. Mogli bismo reći da su to objektivi promjenjivoga vidnoga kuta. Osim što je njima praktičnije snimati, jer snimatelj ne mora tijekom snimanja mijenjati objektive, njihova speciﬁčnost je u efektu zumiranja – promjeni vidnoga kuta – od većega prema manjem ili obrnuto od manjega prema većem (od šireg plana prema užem i obratno). Kako je ta mogućnost nepoznata ljudskom iskustvu (mi okom ne možemo zumirati), svaki gledatelj će uočiti efekt zumiranja. Postat će svjestan činjenice da to vidi, odnosno snima kamera. Stoga se o zumiranju govori kao o maksimalnoj nazočnosti ﬁlmske tehnike. Kad u fi lmu vidimo publiku na koncertu, redatelj i snimatelj se mogu odlučiti za dva snimateljska rješenja: – ili da prvo snime cijelo gledalište, a nakon toga pojedina lica u publici ili pak tako što će snimiti cijelo gledalište, a onda zumirati na pojedinu osobu. Razlika je u tome što potonje rješenje biva dramatičnije, što se osoba na koju je zumirano bolje uočava i pamti, jer je izdvojena iz mnoštva, upravo na nju je stavljen naglasak. Valja spomenuti da zumiranje nikako nije adekvatna zamjena za vožnju kamere, kad se mi kamerom nekomu ili nečemu približavamo, jer pri zumiranju kadar izgleda tako da imamo dojam da se nešto nama približava ili se od nas udaljava, što nikako nije prirodan i životno iskustven doživljaj. Ako u nekom kriminalističkom ﬁ lmu roditelji očekuju telefonski poziv otmičara svoga djeteta, trenutak telefonskog poziva bit će sasvim sigurno upečatljiviji, dramski napetiji, ako se u trenutku zvonjave telefona zumira na telefon, jer će tada upravo to naglo sužavanje vidnoga kuta (od cijele sobe u kadru na telefon) zbog dojma da telefon kao da leti prema nama biti intenzivirano. Uzbuđenje je potencirano, postignut je efekt šoka, što je u ovom primjeru bila i svrha .

Zumom se može izdvojiti neki važni detalj ili pak otkriti nazočnost nekog objekta u određenom ambijentu, što znači da se zumiranjem uz mogućnost naglašavanja, može ostvariti i efekt dedukcije, odnosno indukcije. Zamislimo kadar u kojem vidimo neke metalne dijelove, pri čemu nam je teško ustanoviti o čemu je riječ, a kamera laganim odzumiravanjem otkriva da su to kazaljke sata na tornju crkve, pa zatim da se ta crkva nalazi na nekom trgu i na kraju da je taj trg na jednom otoku.Mogli bismo reći da nam zumiranjem i daljine postaju bliže. Time želimo reći da se otkrivaju neke nove spoznaje, uočavanja, novosti, iznenađenja, nepredvidivosti i neuobičajenosti.

Zum povećava, ali istovremeno i objašnjava. Da budemo konkretniji: njime se može pokazati jurnjava automobila na nekoj cesti u širem planu (totalu) i u jednom, za radnju ﬁ lma presudnom trenutku, zumiranjem otkriti da će stražnji kotač odletjeti. Za razliku od ovog smjera (od širokog kuta prema uskom) suprotni smjer, od uskog k širokom, ima drugačije psihološko djelovanje. Smanjivanjem se gube mnogobrojni detalji i kadar postaje anonimniji, na stanovit način nepregledan i bezličan. U tom trenutku, za razliku od prethodnog slučaja, kao da kontakt gledatelj – ekran slabi. Prostorna distanca uspostavlja i onu unutarnju, ljudsku. Čovjek je manji, objektivno i subjektivno.

“Negativno” zumiranje, kako to još nekad nazivaju, doimlje se kao zaključnica, rastanak, pa je stoga često i posljednji kadar u ﬁlmu. U ﬁlmu ni jedno izražajno sredstvo ne postoji samo za sebe, već njihov spoj, sinteza, stvara ﬁlmski uradak.Tako se primjerice zum kombinira s pokretom kamere – panoramom, kad se kamera okreće oko svoje osi .U nekom kriminalističkom ﬁlmu imamo ovakav prizor: Nakon dugog istražiteljskog okretanja po sobi kamera odjednom otkriva skriveni revolver. Brzo zumiranje i objekt postaje na ekranu povećan i jasniji.

Barry Lyndon ( S. Kubrick, 1975) - primjeri zumiranja

https://www.youtube.com/watch?v=m7wEUlpaYjY

Ili: laganim panoramskim pokretom kamere prikazuje se idilični krajolik, kamera lagano zumira do tornja crkve. Ovaj put sporim zumiranjem, odnosno približavanjem, naglašava se značaj te građevine i u ﬁlm se istovremeno uvodi novi motiv, novo mjesto radnje.

Ili: gledamo neku situaciju koja djeluje vrlo ozbiljno, no zumiranje unatrag otkriva nam dio slike koji do tada nismo vidjeli, a koji je u potpunoj suprotnosti s početkom kadra. Postignuta je komičnost.

Ponekad se kombinira vožnja kamere uz zoom efekt. U oba primjera osoba se kreće prema kameri. Obratite pozornost na odnos lika i zadine.vožnja zumiranje jednom smjeru i zumiranje u suprotnom, što se naziva transtrav ili “travelling-back-zoom”. Kad želimo da lik u kadru bude uvijek jednako velik (u istom planu, izrezu), a kamera izvodi pokret vožnje prema njemu, s time da se istodobno širi vidni kut zumiranjem, dobiva se učinak smanjivanja likova u drugom planu i u pozadini, te njihovog prividnog udaljavanja, iako u zbilji to udaljavanje ne postoji. Izgleda kao da su prostor i likovi postali elastični, sve u svemu naglašena neobičnost. U ﬁlmu Ralje (S. Spielberg, 1975) pozornik plaže (Roy Scheider) sjedi u ležaljci i primjećuje morskog psa. Rabljenjem obiju tehnika na gledatelja se zbog dojma začudnosti uspješno prenosi strah i panika.

Naravno, postoje brojni primjeri uporabe zuma u ﬁlmu, kako one krajnje osmišljene, tako i one besmislene, kad se zumira zbog zumiranja samog, bez veze s bilo kakvom funkcijom.

Primjeri kombinacije vožnje i zuma

https://www.youtube.com/watch?v=Y48R6-iIYHs

//

Ponekad se zumiranjem pokušava zamijeniti vožnja prema naprijed ili unatražna vožnja, bez da se kamera kreće. To međutim uvijek rezultira dvama različitim dojmovima. Vožnja je kretanje kamere kroz prostor. Kad kamera vozi prema, primjerice, liku (iz polutotala do krupnog plana), to nema nikakvog učinka na pozadinu. Kod vožnje se, osim okvira i plana, bitno mijenjaju i perspektivni odnosi među likovima (objektima) te njihov odnos spram prednjeg plana, koji promiče onkraj kamere i pozadine. Zumiranje, koje je optičko sužavanje vidnog kuta, mijenja izrez i plan, dok su perspektivni odnosi među likovima onakvi kakvi bi bili pri uporabi srednjeg objektiva.

Sedamdesetih godina prošlog stoljeća ipak se često zumiranje rabilo kao zamjena za vožnju, zbog jednostavnijeg i jeftinijeg snimanja. Uporaba takvog načina snimanja, primjerice u talijanskim vesternima, naišla je na kritiku zbog krajnje neprirodnosti.

Kontrast: bitna sastavnica filmske fotografije

Ljudsko gledanje razlikuje se od mogućnosti koje posjeduje fotografija u nekolicini bitnih čimbenika. Sam preslik na površinu oka još se može usporediti s dobivenom slikom na filmskoj vrpci, ali ono što se s tom slikom zbiva u ljudskom mozgu, dakle što to mi vidimo, pripada jednom drugom području, vizualnoj percepciji, a što je opet jedna cijela znanost, povezana dobrim dijelom s pojmom vizualnih konstanti.

Admin Broj postova : 99 Join date : 02.08.2011

Kontrast u slici

Kontrast, omjer najsvjetlijih i najtamnijih dijelova neke slike, ovisan o optičkom sustavu kamere, nosaču na koji se snima i drugim faktorima, niako ne može biti jednak stvarnom kontrastu. Tu postoje određena ograničenja. Preneseno u riječnik fotografije to može biti maksimalna razlika između 12 do 13 otvora blende. Svaki sljedeći otvor objektiva, primjerice od 2,8 na 4, praktički znači dvostruku količinu svjetla koja pada na nosač slike. Dakle, kod razlike os 12 otvora objektiva dobiva se 4096 puta više svjetla. Kada se taj raspon blendi prekorači, rezultat je ili nadeksponirana (presvjetla slika bez detalja u bjelinama) ili podeksponirana (isti slučaj, samo u suprotnom smjeru, sada je riječ o tamnim dijelovima bez detalja).

Sasvim je točna tvrdnja da se danas u digitalno vrijeme, sve to donekle može korigirati, profesionalci bi rekli “ispeglati”, no iskusno oko će zapaziti da je to nešto umjetno, nestvarno, kao da nedostaje ona dramatičnost koja često proizlazi upravo iz slike, iz rasporeda tonova.

Kako bi to objasnili na jednostavnijem životnom primjeru, pokušajmo sljedeće: U polumraku ili mraku stojimo pred ogledalom, odjednom upalimo svjetlo. Kao da osjećamo u tom trenutku, da se “blenda” (iris) našeg oka odjednom smanjila i više nema ni traga onome kad nas je svjetlo odjednom zabljesnulo. Ako sada okrenemo glavu i usmjerimo naš pogled u neki tamniji dio iste prostorije, iris se ponovo otvara i mi sada u toj tami uočavamo neke detalje. Čovjek nije u mogućnosti kao objektiv i sustav mjerenja u kameri, odrediti blendu za cijeli prizor, već isključivo za pojedine objekte, individualno, te mu je stoga kod snimanja, dosta teško odrediti omjer kontrasta.

Naime, nužno bi bilo ograničiti mogućnost adaptacije oka i tek onda bi mogli dobiti realnu predodžbu o tome, kako će to izgledati na filmu. Danas kod elektroničkog snimanja to ipak vidimo odmah na monitoru. Stoga o vom se području danas govori usputno, primjerice kad se naglašava da nije dobro osobu snimati u protusvjetlu, zbog velikog kontrasta.

» Izražavanje kamerom